PABLO J. LOPEZ HERNANDEZ



Impenitente : Adjetivo. Que persevera en un hábito.
Ausente : Nombre común. Aplicado a personas o cosas. De lo que se ignora si vive todavía o donde está



"Un artista verdadero es alguien que está preocupado por muy pocas cosas."
Aldo Rossi


"No habrá otro edificio"
Louis Kahn


miércoles, 5 de abril de 2017

PORQUE LOS EDIFICIOS NO SE CAEN Y OTRAS BAGATELAS



El título de este artículo es engañoso. Cierto que existen edificios que durante su ejecución o a los pocos años se han derrumbado. Pero también podemos afirmar que el 99,99 %, se mantienen en pie. Un edificio puede albergar gran infinidad de patologías que se van produciendo en el transcurso de su vida : grietas, desconches, humedades, etc.; pero en la casi totalidad de los casos la obra, con un aire de altivez, no se doblega.

Un profesor de mi Escuela de Arquitectura nos decía que las obras no se caían porque no tenían vergüenza. Esta afirmación nos infundía un estado de optimismo irracional que mitigaba nuestros temores como calculistas de estructuras. Incluso se nos aseguraba que si en una estructura, de repente suprimiéramos un pilar, esta se mantendría en pie.  ¡ Ah que bella indolencia no inculcaba esta afirmación !. ¡ Qué maravilla era esa tendencia natural de redistribución de esfuerzos y acciones gravitatorias que surgían en la realidad constructiva sin nosotros pedirlo!. Al parecer, independientemente de nuestros errores o meteduras de pata, un ángel de la guardia nos socorrería en la mayoría de las ocasiones.

Supongo que a los que se les haya caído una obra estarán maldiciendo al mentado ángel. Porque este, la verdad, no existe. Afortunadamente hoy las estructuras se calculan con un grado de metodología y conocimientos altamente especializados. Incluso se idealizan modelos de ensayo estructural. El progreso ha sido muy significativo y se puede constatar que la seguridad está prácticamente asegurada. El coeficiente de mayoración de cargas de 1.6 y el de disminución de resistencia de los materiales, de 1.15 en acero a 1.5 en hormigón, son un salvavidas casi perfecto. Es como matar moscas a cañonazos.
 

Los métodos de cálculo también han evolucionado. Hasta la aparición de los programas de cálculo la cosa se hacía con cálculos manuales y según la experiencia y la tradición acumulada durante años. En la vigas, su canto (altura) se predimensionaba en 1/10 de la longitud. Es decir que una viga que tenía cinco metros de longitud debía tener 50 cm de altura. Así cualquiera.

 Los pilares, por supuesto se sobredimensionaban sin ningún escrúpulo.

 

Pero lo que si sufren los edificios son lesiones. Las humedades en cubiertas, (porque no se levanta la lámina impermeabilizante en su encuentro con antepechos, ¡aunque mil veces se diga en obra !) ; la inestabilidad de una fábrica de ladrillo por la falta del retacado con mortero de cemento de la última hilada de ladrillo visto en su encuentro con la cara inferior del forjado; desconches de mortero monocapa por no haberse dispuesto mallas de solidaridad en los puntos débiles, etc, etc. Decenas de pequeños detalles que necesita la obra, y que, por falta de la capacidad profesional de los oficios actuales, se han perdido. La labor del arquitecto se ha convertido, en los últimos tiempos, en la de un policía a la búsqueda de detalles mal ejecutados y de posibles lesiones futuras.





A mí, durante treinta años de profesión, me han ocurrido también circunstancias muy prosaicas. Desde clientes que me decía que los suelos en una terraza estaban inclinados (¡naturalmente por las pendientes necesarias para la evacuación de aguas !), hasta quien me dijo que en el hueco entre un panel de hormigón GRC en fachada y el forjado anidaban aves rapaces.. Naturalmente le remitimos, por si quería, a una asociación de protección ornitológica. En fin de todo un poco.




También existen muchas supersticiones en la ejecución de la estructura de los edificios. Viejos mitos que se transmiten entre los profesionales pero que carecen de sentido.

 Una superstición es la obligada medida de colocación de vigas de atado entre las zapatas centradas de una cimentación. Estas vigas se suponen que impiden que las zapatas tengan desplazamientos horizontales. Pero es un mito. No sirven para nada. El creer que una cimentación superficial de zapatas centradas va a tener movimientos horizontales es una superstición. Con todo, aplicadamente, las colocamos entre eje y eje de pilares, más una longitud suplementaria hasta la cara opuesta del pilar; pero su eficacia es más que dudosa. Es enterrar recursos económicos en hormigón y acero.



Otra superstición muy extendida se produce en la construcción de forjados. Con la moda actual de realizarlos planos (sin descuelgue de vigas ) resulta que el atraque de las viguetas a estas vigas se hace enrasadas al mismo nivel por su cara superior e inferior. Por supuesto que la viga, ahora plana, sufre la concentración de solicitaciones en una geometría que le es antinatural. Pero la superstición consiste en prolongar los nervios de la zapatilla de las viguetas semirresistentes hasta su inclusión en la viga. Este error se basa en suponer que los elementos de hormigón trabajan de una forma isostática, es decir como lo hacían las estructuras de madera, en que cada elemento se superponía a su inferior y el conjunto trabaja por transmisión de cargas verticales. Es decir en la secuencia pilar-viga-vigueta. Pero esto no es así en el hormigón. En este sistema las acciones y reacciones se distribuyen en forma hiperestática (mas incógnitas que soluciones en la matriz de cálculo) y se produce una nueva redistribución de esfuerzos que reorganiza el equilibrio estructural. El suponer que los nervios de una vigueta se apoyan en la viga y que es efectivo es una superstición y un error conceptual.




Otra cuestión también susceptible de equivocación son las juntas de dilatación en los muros de sótano. Uno está cansado de ver proyectos en los que se detalla concienzudamente la disposición de estas juntas. Pero ello es un tema falaz. En un sótano, con las condiciones medioambientales propias, es imposible que el muro, de gran rigidez, sufras expansiones longitudinales, y si lo son, estas son totalmente despreciables. Lo que realmente se deben ejecutar son juntas de trabajo, por la propia logística de su confección. ¡ La colocación de juntas de dilatación en los muros de sótanos son una superstición y un pequeño derroche económico!.




Aun a fuerza de repetir, esta es la misma situación de los pilares en diapasón, en una cimentación, por ser parte de una junta de dilatación del edificio, en la zapata de donde arrancan. ¿Debe llevarse esta junta a la misma zapata compartida. Claramente no. El hacerlo es una superstición que además empeora la solución estructural.

Como se entiende, todas estos conceptos, y muchísimos más, no los resuelve un programa de cálculo estructural de los usuales y existentes en el mercado. Debe ser la pericia y la experiencia del calculista quien resuelva estas situaciones.

Con todo hay situaciones inexplicables que nadie comprende cómo se han producido. Uno puede darle vueltas y más vueltas , realizar cálculos y más cálculos y no llegar a una conclusión lógica. Son los momentos de la duda y la desazón. Grietas estructurales, humedades extrañas, movimientos no esperados. Es imposible el razonar su porque. Todas las teorías y principios por los suelos. No hay fácil contestación.




Con todo afortunadamente las obras no se caen. Es cierto que no tienen vergüenza, pero cada uno, yo mismo,  en tiempos de tribulaciones o dudas razonables acudo al inexistente ángel de la guardia estructural.

domingo, 5 de febrero de 2017

GIORGIO GRASSI O EL RIGOR DEL TIPO






Giorgio Grassi (Milan 1935) es un tipo duro. A pesar de su escuálida presencia física, sus fundamentos y sus teorías sobre la arquitectura no ceden ni un apice al capricho o a la anécdota. Cuando la Tendenza italiana surge en los años setenta, capitaneada por Aldo Rossi, Grassi representa el ala más pura y radical. Es un teórico consciente de que la única relación real con su trabajo es la de la participación y el estudio. 

En la Escuela de Arquitectura de Valencia, a finales de los setenta, Grassi era uno de nuestros campeones. Tal vez porque independientemente de su teoria, oscura y algunas veces impenetrable, la obra finalmente se plasmaba en esquemas muy sencillos y claros. Era, desde nuestra ignorancia, muy fácil de copiar.

¿Pero que es lo que Giorgio Grassi quiere transmitir?. En los años de estudiantes claramente lo ignorábamos porque la profundidad de sus textos nos sobrepasaban. Aun hoy en día dudo que muchos arquitectos iniciados la entiendan.


Grassi se basa en la historia y en el arquetipo de los usos en el sentido más amplio. Desde una profunda reflexión reduce la problemática proyectual a una variable : el tipo. El tipo como fundamento de todo su análisis. El tipo como solución y antivirus a dilaciones o incertidumbres. Apoyado firmemente en la tradición rural milanesa su conceptualismo va mas allá de tópicos. Su principal libro  "La Construcción Lógica de la Arquitectura"  nos retrotrae a los elementos universales que crean la ciudad : la calle, el patio, la plaza. A ello añádase una comprensión rigurosa de la historia y se empezara a vislumbrar cuales son sus tesis.
 

Como señala Agostino Renna "al igual que los propios libros que continuamos releyendo y en los que cada vez descubrimos un nuevo valor, así volvemos a unas pocas arquitecturas que refuerzan y sirven nuestro estar en el mundo. Los pocos, esenciales proyectos de Grassi están entre ellos y nos ayudan a superar el cansancio de las teorizaciones, que nada nos explican, para acercarnos a la autenticidad de la realidad."  

 Es verdad que las composiciones formales de Grassi son también de difícil digestión para algunos.  Su repetición de huecos en sus alzados, la rigidez de sus distribuciones y sus implantaciones en los entornos disuaden, a priori, de cualquier alabanza. Pero a mi me subyugan. Algo tienen de ancestral, de perenne, de atávico. Y sus secciones y perpectivas son atrayentes y enigmáticas. Su propuesta para la Unidad Residencial de Puorta Nova o en Chieti asi lo expresan.

Unidad residencial Puorta Nova.1972

Unidad residencial en Chieti.1972




En el proyecto de Restauración del Castillo de Abbiategraso (1970) tal vez uno de sus proyectos más emblematicos, Grassi intenta responder a la pregunta de "cual es la razón y el significado de un edificio civil, al tiempo de instaurar una relación con la arquitectura de la historia y, de modo más general, con el proceso de construcción de la ciudad en el tiempo".
En esta reconstrucción el "núcleo evocativo" que define el carácter principal de todo el proyecto, y  a partir del cual se diseñan las otras partes, es el gran patio porticado construido en piedra, con una precisa y declarada tipología que transciende a este y convierte al Castillo en rotula principal que articula toda la ciudad. Su aspecto más importante no consiste en la invención formal, sino en "evocar adecuación" a la arquitectura histórica.  

Restauración Castillo Abbiategrasso. 1970 


domingo, 11 de diciembre de 2016

LA PEQUEÑA JOYA DE BRAMANTE




En la Escuela de Arquitectura nos enseñaban que no había obra pequeña y que toda edificación, por mínima que fuera, tenía su corazoncito. Esta máxima también la contemplábamos en los grandes maestros y asi la admirábamos en la petit maison de fin de semana en el sur de Francia de Corbusier, en el teatrino flotante de Rossi, o en las viviendas mínimas de Dammerstok de Walter Gopius.

Petit maison nº 4. LeCorbusier. 1923.


El Teatrino del Mundo. Aldo Rossi.1979.


Vivienda minima en Dammerstok. Gropius. 1930.


 La cuestión era que no había que despreciar nada. Y así en nuestros modestos proyectos poníamos lo mejor de nosotros. Proyectábamos pequeños almacenes, pequeñas reformas de viviendas e incluso mínimos vallados con la misma ilusión que si del mismo Coliseo de Roma se tratara. También intentábamos cuidar los pequeños detalles. El pomo de la puerta, el encuentro de un escalón en una esquina, el despiece de un mortero monocapa. Esta ilusión por “las cosas pequeñas” calaba incluso un poco a la fuerza, pues en aquellos tiempos heroicos de juventud la magnitud de los encargos era mayoritariamente de esta índole. 

Pero lo importante era no perder el entusiasmo en estas modestas actuaciones. Como decía Kahn “no habrá otro edificio”, y con ello quería expresar que cuando se involucraba en cada obra lo hacía con toda la potencia de su alma, e independiente de su tamaño, como si fuera el ultimo de su vida.  Con el paso del tiempo a algunos se nos ha ido olvidando este principio y nuestra petulante vanidad nos hacía mirar de soslayo “esas pequeñas cosas”. La crisis y otras prosaicas circunstancias nos han puesto en su lugar y, afortunadamente, volver la mirada a los pequeños encargos que nunca debimos menospreciar.

Digo todo esto porque la lección de los grandes arquitectos sobre esta arquitectura de pequeña escala sigue por ello ahora más vigente. Y esto me lleva hace enlazar con una pequeña joya del Renacimiento, que a pesar de su reducido tamaño, marcó una impronta en su tiempo y aun hoy en dia representa el sumun de la elegancia en una edificación tan mínima. Me refiero al Templete de San Pedro en Montorio de Donato Bramante 


viernes, 21 de octubre de 2016

BIENAL DE ARQUITECTURA 2016. REPORTING FROM THE FRONT.




El arquitecto impenitente ha viajado a Venecia para ver la Bienal de Arquitectura 2016.

Ya lo hizo en la anterior edición del 2014 y entonces quedo defraudado. El mensaje de Rem Koolhaas, comisario de la exposición, era entonces pesimista y decepcionante: La arquitectura languidecía y se moría lentamente. Y al parecer nadie tenía respuesta a esta cuestión. El movimiento de modernidad parecía estar agotado y los arquitectos invitados se enrocaban en posiciones bien nostálgicas, bien cínicas. El movimiento moderno, el post-modern, el minimalismo, el deconstructivismo, y todos los demás “ismos” parecían estar exhaustos después de tan largo camino. El futuro era incierto. Contagiados por este mensaje, las muestras en los distintos pabellones nacionales también adolecían de ilusión y optimismo. Incluso hubieron pabellones, como el alemán, que se presentaban desiertos y con solo un rollo de papel higiénico en la entrada en el que aparecían grafiadas algunas de las obras “de prestigio” de los últimos años. Todo lo demás era la nada y el vacuo star-sistem.

Pero este año las cosas parecen que van cambiando y que el sol vuelve a salir. Su comisario, Alejandro Aravena, premio Prizker 2016, ha lanzado un mensaje de cierto optimismo y responsabilidad, y ha señalado los retos y desafíos a los que la arquitectura debe dar respuesta de forma que recupere su papel en la sociedad y en la historia : “el ser capaz de partir desde fuera de la arquitectura,  en ese ámbito de problemas inespecíficos que le pueden importar a la sociedad, y sintetizarlos en clave de propuesta arquitectónica específica, para ser devuelta a la sociedad y juzgada por esta.


Pabellon de Slovenia

Aravena reconoce “que si algún poder tiene la arquitectura es el de síntesis, y en eses sentido no hay que tenerle susto a comenzar por diseñar la pregunta e identificar cuantas variables tiene la ecuación. Al hablar de ecuación lo que se explicita son los términos a los cuales deberás responder después. La dificultad, o tal vez la gracia, de la arquitectura es que para esa determinada ecuación no hay una respuesta única. Pero la capacidad de explicitar que es lo que informa la forma del proyecto es el tipo de cuestiones que uno esperaría que aborde la arquitectura. Normalmente lo que hacemos los arquitectos es que, ante la posibilidad de que fuerzas contradictorias hagan que la obra u objeto final no sea todo lo pulcro, desde las reglas de la arquitectura, acomodes la pregunta”.  Aravena nos está indicando  que  seamos honestos e implacables en preguntarnos cuales son los problemas reales.

Pabellon Turkia


Por ello para Aravena una buena obra es “aquella capaz de sintetizar un espectro o capas de variables que parten de cuestiones absolutamente prácticas y concretas. Al star- architect se le critica por preocuparse de la dimensión iconica de la arquitectura, respondiendo a lo estrictamente disciplinar, cuando hay que preocuparse también de los problemas de la gente. Pero si se considera solo los problemas y abandonas la dimensión artística del proyecto, también estará incompleto.”  Y así llega a la cuestion final de que “es la pregunta la que debe ser distinta, no la respuesta”. Es decir, salir de la especificad del problema a la inespecifidad de la pregunta.

Esta honestidad y sentido de la equidad es la que ha llevado Aravena a la Bienal de este año. Y en esa pregunta matriz figuran los términos como contaminación, congestión, segregación, inseguridad, sustentabilidad, migraciones, tráfico, deshechos, crimen, desastres naturales, periferias, calidad de vida etc. Aravena plantea así como conformar una discusión sobre problemas que aun no perteneciendo estrictamente a la arquitectura,  con el conocimiento específico de esta (que es traducir a forma), se puedan organizar una serie de propuestas.

Para responder a estas preguntas la Bienal 2016 busca compartir casos, herramientas, estrategias y experiencias de manera que cuando uno vuelva  su lugar de origen  lo haga con más armas y dimensiones que tal vez no  imaginaba para su caso concreto y local. También el poder anticiparse a ver un problema ya existente en otros territorios y que, en el de uno, está latente. Todas las noticias desde los escenarios conflictivos son buenas en su medida.   Esto es reportar desde el frente.

La Bienal se ha centrado en no generar arquitecturas del star-system, ni en obras faraónicas de acero y cristal. Todo lo contrario. Predomina el lenguaje formal austero, sencillo y altamente sensible. Las propuestas presentadas que han entendido el mensaje de Aravena muestran una capacidad de síntesis eficiente a las necesidades de los clientes, bien sean estas familias en campamentos, comunidades en conflicto, ciudades arrasadas por desastres naturales, o periferias carentes de recursos.  Aravena ha convocado a arquitectos y otros profesionales, todos comprometidos, a reportar desde el frente y compartir lo que están haciendo en esa línea.

Como señala el profesor Pablo Allard esta Bienal es “la más política de todas”. Pero no hay que confundirse. No se trata “de una reivindicación de la arquitectura como una disciplina humanitaria, una especie de vocación por los pobres y más desposeídos enraizada en valores como la caridad o la compasión. Por otro lado, si se intenta interpretar la convocatoria de la Bienal como una emancipación desde la arquitectura en contra del capitalismo global, como una especie de manifiesto ocupa, sin duda la frustración y la desorientación será mayor. Nada más lejos del interés de Aravena, cuyo pragmatismo ante el sentido de urgencia que presentan los desafíos del frente de batalla no dan tiempo que perder en discursos teóricos refundacionales o ideologías de salón que se alejan del ámbito de competencia de la arquitectura”.

Según Allard  el espíritu de esta Bienal “es volver a situar a la arquitectura como parte de un fenómeno cultural en la esfera de lo público. Lo más relevante del pensamiento de Aravena radica en su convencimiento del rol transformador de la disciplina y la responsabilidad pública del arquitecto, sin por ello abdicar de la belleza como valor fundamental”.

jueves, 5 de mayo de 2016

TEODORO GONZALEZ DE LEON. LA ARQUITECTURA EN SILENCIO.

                                



                                         “La arquitectura se hace en silencio”
                                                                                                 Teodoro González de León


A sus noventa años Teodoro González de León (Mexico D.F 1926) es el arquitecto con más amplia experiencia en la creación de grandes espacios públicos en su país, De su paso por el estudio de Le Corbusier en los años cuarenta recuerda que la arquitectura debe hacerse en silencio, con concentración. Según cuenta  “aquellos dos años en Paris fueron una inmersión en la verdadera arquitectura  y en como vivir la arquitectura”. Seguidor también de los arquitectos japoneses, reconoce en ellos la maestría y la espiritualidad que destilan.

González de León recoge en sus obras la fuerza y la sobriedad de la tradición Mexicana, dentro de una línea cercana al brutalismo. En sus piezas sencillas pero potentes con una sabia combinación entre el lenguaje moderno y los patrones clásicos, con medida y proporción,  genera volúmenes sobrios y de gran economía de líneas.

En el Museo Universitario de Arte Contemporaneo recoge la tradición brutalista de Paul Rudolf y crea espacios de gran intensidad y luminosidad.

Museo Universitario de Arte Contemporaneo. 2008.


Museo Universitario de Arte Contemporaneo. 2008.


Museo Universitario de Arte Contemporaneo. 2008.



Museo Universitario de Arte Contemporaneo. 2008.


También pintor,  sus lienzos transmiten una fuerte carga geométrica con colores vivos y nítidos, que traducen a la tela el mundo tridimensional de la arquitectura, haciendo guiños a la obra de Fernand Leger y a la linea autóctona mexicana. 




En sus ensamblajes de distintos volúmenes y de diversas proporciones considera que “ esta tarea no ha sido fácil”. Afirma que "debido a su ansia de no copiarse a si mismo, que es lo más fácil en que uno puede caer pero también lo más triste". Para él, el cubismo geométrico ha sido la expresión más emocionantes del arte moderno al que todavía no se le ha sacado el jugo suficiente. Agrega que "somos herederos de ese gran salto mortal de la historia del arte que todavía podemos explotar”.

En el Colegio de Mexico el hormigón cincelado adquiere su mayor protagonismo. Son las reminiscencias de cuando trabajó en La Unite d´Habitacion en Francia bajo el mando de Le Corbusier.


Colegio de Mexico. 1976


Colegio de Mexico. 1976


Colegio de Mexico. 1976

Para González de León uno de los elementos fundamentales de la arquitectura es la luz. Asegura que se necesita toda una vida para aprender a usarla, no solo la natural, sino también la artificial . Tiene en cuenta que cuando una arquitectura prosigue en el tiempo se vuelve sombría y sórdida, se empobrece, y solo la luz hace vibrar todas las formas. En cuanto al color prefiere verlos en los materiales, "porque los de la arquitectura lo tienen : el hormigón, la madera y los aceros."

sábado, 12 de marzo de 2016

LAS IGLESIAS DE ELADIO DIESTE





“No suele saberse que el ladrillo puede tener resistencias superiores a los mejores hormigones y que no pueden hacerse con hormigón o mortero piezas de liviandad equivalente a las que pueden conseguirse con la tierra cocida…”
                                                                                                              Eladio Dieste

Que a un ingeniero civil lo nombren Arquitecto Honorario no es cosa frecuente. Pero que los mismos arquitectos le reconozcan como tal tampoco es baladí.

Este es el caso del ingeniero uruguayo Eladio Dieste (Artigas 1917-Montevideo 2000) quien a partir de sus conocimientos de ingenieria supo conformar un universo de formas poéticas y magistrales que llegan al fondo esencial de lo que es la Arquitectura.

En las obras de Emilio Dieste  hay un elemento sencillo pero fundamental : el ladrillo. Dieste eleva este modesto elemento a su máxima liviandad creando superficies curvas con una nueva tecnología que él denominó cerámica armada. Los muros y cubiertas de Dieste, de delgadas superficies regladas, son tan ligeras que nunca hasta entonces se habían podido conseguir con materiales tradicionales. Esto contrasta con la arquitectura de sus contemporáneos, como Le Corbusier o Felix Candela hecha, por aquel entonces, solo con hormigón armado. Y aunque su obra nos suene en algunos aspectos a la de Gaudi, Dieste recorrió su camino totalmente solo pues no conoció la obra del maestro catalán hasta 1960, cuando su recetario formal y estructural ya estaba creado.

Iglesia San Juan de Avila. 1998. Alcala de Henares.



Iglesia San Juan de Avila. 1998. Alcala de Henares.


La arquitectura de Dieste consigue resultados espectaculares desde la máxima austeridad. Así frente a sus antecesoras, las láminas de hormigón, Dieste rompe desde el primer momento la inercia por la cual las primeras estructuras de cerámica  copiaban a aquellas (al igual que las de hormigón copiaron en sus principios a las de acero) y establece los cambios precisos que requiere y posibilita la cerámica para optimizar la sustitución.





Al igual que otros maestros latinoamericanos, como Barragan o Salmona, Dieste reconoce como el Movimiento Moderno surgió en los países en que la tecnología e industria acompañaban los ritmos de producción, circunstancia esta que no se contemplaba en el panorama uruguayo, Dieste está así apuntando a la arquitectura sostenible por su eficacia en el empleo de las materias.


Iglesia San Juan de Avila. 1998. Alcala de Henares.


La especificad de la obra de Dieste solo puede comprenderse desde la singularidad que realiza en los avances técnicos en las obras de fábrica dejando de lado los conocimientos técnicos previos adquiridos en este tipo de materiales. Esta concienzuda colocación tradicional de los ladrillos trabándoles entre si, manteniendo una aparente aparejo en toda la fábrica desaparece en la obra de Dieste pues añade concienzudamente un nuevo componente, el acero en barras o en alambres de forma bidireccional entre los elementos, entretejiendo los ladrillos en todo su conjunto como un material dúctil. Esto es lo que permite a Dieste crear esta “cerámica estructural” donde la proporción se varía según se desee generar en la fábrica las tensiones locales que se requieran para su nueva resolución con las innovación de los atirantamientos o los postesados.

Todas estas soluciones llevan a Dieste a remarcar las siguientes características:

-Su elevada resistencia mecánica.
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-El alcance de una gran liviandad.

-Por su menor módulo de elasticidad el ladrillo da a la estructura una mayor deformabilidad.

- Mejor envejecimiento y sus cambios o agregados apenas se notan.

- Buen aislamiento térmico sin necesidad de soluciones singulares
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- Mejor comportamiento acústico que en otras soluciones alambicadas-

- Gran economía. Al existir muy poco mortero de relleno en la retícula de las juntas entre ladrillos se disminuye en mucho el tiempo del “tirado” pudiéndose, en muchos casos, desenconfrar en apenas solo unas pocas horas.

Iglesia San Juan de Avila. 1998. Alcala de Henares.


Con la ventaja de no tener que emplear el aparejo en este tipo de obras donde el acero se dispone en forma reticular generando asi la  trabazón de las piezas de ladrillo se gana ductilidad y la posibilidad de generar superficies regladas siguiendo las formas propias de la curvatura en superficies con mucha mayor ligereza que si fueran de hormigón.

martes, 26 de enero de 2016

LA ARQUITECTURA DE LA MUERTE




Cuando yo era pequeño mi madre me llevaba al cementerio el primer día de Noviembre. Además estrenaba abrigo. Ahora ya no voy con este atuendo, dado el cambio climático, pero el ritual de la visita persiste. La cita obligada a esta ciudad de los muertos siempre despierta un ramillete de sentimientos encontrados. En esas fechas hay quienes entran de puntillas, y se marchan lo antes posible, como los que hacen del lugar su segundo salón de estar y apuran el día con comida y merienda.

 A mí me gustan los cementerios. Sobre todos cuando están llenos de gente. Es tan significativo el observar las lapidas como la reacción de los familiares ante ellas. Los hay circunspectos, de actitud rígida y respetuosa, los de lagrima fácil y perenne, y los alborotadores y parlanchines. Pero todos demuestran su relación con el padre, abuelo o hijo de la forma habitual en que lo hacían en vida.




En los cementerios existen las clases sociales. No es lo mismo situar al difunto en una de las hileras bajas como en las intermedias o en las superiores. El status se mide por la altura al que colocan a uno. Y por supuesto los que moran en mausoleos independientes están en lo más alto de la escala social. Desgraciadamente solo la muerte los equipara. Y es que los cementerios son sin duda unos lugares mágicos.



 
Lo usual cuando uno entra en los cementerios actuales, proyectados por el arquitecto funcionario de turno, aparece la típica puerta a modo de castillete, con la dependencia del vigilante en un costado y en el otro la exigua oficina y archivo. Luego el parterre y las monótonas edificaciones, de ladrillo visto barato y amarillo pajizo, en donde se disponen los nichos de manera rutinaria,  con las cubierta de teja y los suelos de calles y plazas de pobre cemento. Estos cementerios son desangelados y tristes. Y es que han evolucionado a peor. Desde los situados en el alrededor de una  iglesia, románticos y marchitos, los decimonónicos con su exuberante atrezo de ángeles y arcángeles por doquier, hasta los actuales, más bien anodinos y con aires de vivienda de protección oficial. Es el sino de los tiempos que ha ido arrinconando a nuestros mayores en unas monótonas y aburridas estructuras que más parecen arrabales de ciudades sin alma.




Por ello cuando uno se encuentra con las excepciones que confirman la regla el ánimo se aviva y los sentimientos se mudan. Son los cementerios donde el arquitecto ha transcendido de la mera acumulación de cadáveres a unos espacios llenos de poesía y respeto. La lista de estas nuevas formas de habitar con la muerte es  sinuosa y alambicada.

Cito algunos cementerios que siempre me han impresionado y en donde, en mi opinión, la arquitectura ha tendido la mano a los vivos y a los muertos.

El Cementerio del Bosque. Estocolmo. 1920. Gunnar Asplund.




Los arquitectos suecos Erik Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz fueron los ganadores de un concurso en 1915 para la construcción de un gran cementerio en Estocolmo que se convertiría en Patrimonio de la Unesco. Su propuesta destacaba por el naturalismo romántico que  hacían del bosque nórdico la experiencia dominante.
 






Este cementerio es pura naturaleza. Las hadas y los druidas de la arquitectura nórdica se encuentran por doquier y a cada paso nos los encontramos en las místicas construcciones. Es  el halo de la eternidad el que respira en él. Es el romanticismo en estado puro.



Aunque derivado de la tradición romántica de la jardinería inglesa, Asplund y Lewerentz, no tomaron como base la arquitectura culta ni el planteamiento paisajista sino que acudieron a los arquetipos vernáculos propios de los enterramientos medievales antiguos, plasmados en la pintura romántica del pintor alemán David Friedric : el espeso bosque



La visita al cementerio es deliciosa y asombra sobre todo por su grandiosa delicadeza. Sol y sombra se disputan a través de los altos pinos, el dominio de un terreno sereno en el que las pequeñas lápidas están acompañadas de vez en cuando por unas sillitas plegables de hierro y madera vacías, recuerdo solitario de la ausencia de algún familiar querido.



La capilla menor, proyectada y construida entre los años 1918 y 1920 por Asplund, consiste en una construcción de reducidas dimensiones y funciones subordinadas a la capilla mayor, compuesta por un pórtico de 12 columnas que da acceso a un espacio en cúpula semiesférica. La imagen generadora de la capilla, situada en medio de un bosquecillo de abetos rodeado por un muro, es una tipología intima de edificio/paisaje, la iglesia rural perdida en la oscuridad del bosque con un cementerio vallado alrededor. Así aunque la planta y los principales elementos sean clásicos, Asplund conserva su enraizamiento en lo vernáculo.




Edificio y paisaje son considerados como un todo. El oscuro tejado no solo evoca la iglesia rural, sino que, sutilmente alteradas sus proporciones y aislado al levantarse sobre columnas toscanas, se convierte, visto frontalmente, en una primitiva pirámide de madera flotando en medio del bosque de abetos. Ejemplo también de arquitectura que imita a la naturaleza, el tejado piramidal reproduce la forma de las ramas mientras que las columnas son los troncos de los árboles.






Primitivismo y simbolismo mortuorio se intensifican con la existencia junto a ella de la cripta en bóveda medio enterrada que contiene las urnas que deben ser enterradas ese día, con claras referencias a los enterramientos rurales tradicionales bajo montículos de tierra.