Le pregunto a un ilustrado colega sobre cual es el momento arquitectónico en que nos encontramos y, tras dudar un instante, concluye que en la arquitectura actual no existe un frente único, sino un conjunto de distintas corrientes que se cruzan y entrelazan. O, como dirían los cursis, una confluencia de diversas sinergias que se retroalimentan.
Así que me quedo igual que estaba.
Lo cierto es que yo, anteriormente, me lo organizaba bastante bien con esto de la arquitectura, pero tras el lio de los postmoderns, el deconstructivismo, la arquitectura bloboidale, la anarquitectura, el neofuncionalismo, la dis-arquitectura, el landform y otras tantas tendencias que no se ni como se llaman, la verdad es que hace tiempo que me pierdo un poco.
Hasta hace unos años me parecía relativamente fácil manejar "el-quien-es-quien" de la arquitectura contemporánea. El árbol genealógico era relativamente sencillo y hasta se podía ordenar cronológicamente en sentido vertical y horizontal. Los organicistas por aquí, los racionalistas por allá, los antiguos historicismos por arriba, el posmodern por abajo, la Tendenza a un lado, los Metabolistas al otro, etc., etc. Todo parecía bastante claro. Pero en los últimos tiempos la cosa se complica. Se me dice que es porque ahora estamos en la transversalidad permanente. Presumo que, también, en una perversa diagonalidad que justifica todo dislate.
Este desconcierto personal tal vez se deba a la cortedad de la perspectiva desde la que miro. Añádase a ello, además, la habitual confusión en que uno vegeta a pesar de tanta revista especializada, del tan agobiante torpedeo de imágenes y de la mezcolanza de tanto congreso monotemático, de jornadas avanzadas, de mini-jornadas aún más avanzadas, de conferencias, de mesas de trabajo y de todo lo que aterriza por la pantalla del ordenador. Finalmente concluyo que, tal vez, mi general despiste sea precisamente por todo ello. Los Asymptote, Kengo Kuma, ni-architecs, mad office, Pei-Zhu, y tantos otros, revolotean imparablemente a mi alrededor y me producen el natural trastorno. Son tiempos pantanosos y de mudanza.
Así que, de vez en cuando y mientras intento reciclarme y ponerme al día (prometo colgar un organigrama actualizado en cuanto lo tenga claro), vuelvo la mirada hacia atrás para pisar tierra firme y rescatar viejas sensaciones y posos de nuestra querida arquitectura que en su día me alegraron o sorprendieron y que ahora, en estos tiempos del rumiar, me entretienen y animan.
Y para ello, ¡cómo no!, vuelvo a Mies. A nuestro Mies.
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| MIES VAN DER ROHE EN 1912 |
Ludwig Mies Van der Rohe era, en nuestra Escuela de Arquitectura de Valencia durante los años setenta, uno de los campeones del Movimiento Moderno. Y aun hoy nos lo sigue pareciendo. Y el componente indiscutible, junto a Le Corbusier y Walter Gropius, de aquella mágica triada de arquitectos de la primera generación de las vanguardias europeas que, en el primer tercio del siglo XX, superando los historicismos, neoclasicismos y otras tendencias, mostraron el camino hacia la nueva modernidad.
Así que nada mejor, para engrasar el espíritu, que retornar al maestro alemán y leer (o mejor dicho releer) dos magníficas publicaciones que ahora gloso brevemente.
Me refiero tanto al libro de Franz Schulze y Edwuard Windhorst titulado “ Ludwig Mies Van der Rohe : Una Biografia Critica” (Editorial Reverte. 2016), como a la Tesis Doctoral de Alejandro Cervilla Garcia “El lenguaje de la estructura. Mies Van der Rohe y la construcción con acero y hormigón” (Escuela Tecnica Superior de Arquitectura. Universidad Politecnica de Madrid. 2015). Esta Tésis ha tenido como fruto el libro, del mismo autor, “Estructuras vistas, ocultas e ilusorias. Lecciones de la Historia en la obra de Mies Van der Rohe” (Diseño Editorial. 2020).
Ciertamente, la bibliografía sobre Mies Van der Rohe es extensísima y, durante las últimas décadas, se ha acrecentado con multitud de ensayos e investigaciones que nos lo presentan desde los más diversos puntos de vista. Pero por razones, que luego se entenderán, estos documentos me parecen de una atención especial. Ambas lecturas las recomiendo vivamente, tanto para los veteranos nostálgicos, como para los jóvenes neófitos en estas andanzas de la arquitectura.
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El libro de Schulze y Windhorst, con su primera edicion publicada en 2012, es ya un clásico. Y máxime tratándose de una revisión y ampliación del ya publicado en 1985, en solitario por Schulze, con el mismo título que el actual. Muchas de las investigaciones que quedaron pendientes y las múltiples líneas de trabajo apuntadas en aquel, toman forma más precisa y esclarecida en este.
Lo mollar de este libro reside en que siendo una biografía, que sigue la línea cronológica propia del género, no es únicamente una biografía al uso. Porque, como señalan sus autores, se trata de una biografía “critica” que reconoce y analiza la superposición de circunstancias, causalidades y motivos, azarosos o no, que conformaron la andadura del arquitecto, exponiendo sin tapujos los claroscuros de sus contradicciones y zigzagueos tanto personales como profesionales, y entendiendo estos como parte de la dinámica natural de su existencia. Para este retrato crítico, Schulze y Windhorst, nos muestran una colección interesantísima de individuos y sucesos que se cruzaron decisivamente en su vida.
Es este un recorrido en el que aparecen las personas y aconteceres relativos a su ámbito privado como los miembros de su familia, canteros en su Aquisgrán natal, los aspectos de su fracasado matrimonio con Ada Bruhn, la difícil y lamentable relación con sus hijas, su posteriores relaciones sentimentales con Lilly Reich y con Lora Marx, o el especial vínculo con su nieto, y también arquitecto, Dirk Lohan.
El libro, así mismo, relata cuestiones muy interesantes ligadas a su faceta pública y profesional como sus peripecias de juventud en los estudios de arquitectura alemanes, en especial en el de Bruno Paul o Peter Behrens, sus relaciones con las autoridades docentes y con otros colegas de profesión, o las circunstancias concretas de los encargos, sus génesis y sus desarrollos.También se detallan sus encuentros y desencuentros con el poder establecido, tanto en el periodo de la Republica de Weimar, como durante el Régimen Nazi o con la Administración Norteamericana, con situaciones poco conocidas como el proceso de investigación del que fue objeto por el mismo FBI.
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| Mies Van der Rohe y Ada Bruhn en 1918 |
El texto recorre también su relación con los clientes, factor al que dedica una atención especial. Sin este dialogo entre arquitecto y cliente, muchas veces tensionado, y otras más propio de un sainete rocambolesco, no es posible entender algunas de las actitudes y posicionamientos de Mies en su quehacer profesional.
Así, conocemos los detalles, en su etapa europea, del mecenazgo cultural y social de los Riehl (Casa Riehl), los sorprendentes y repetidos caprichos de la adinerada familia Kroller-Muller (Casa Kroller-Muller, no construida finalmente por Mies), o la especial sintonía con los Tugenthad (Casa Tugenthad). O, en su periodo americano, los desencuentros con los Resor o con Edith Farnsworth (Casa Farnsworth) o su buen entendimiento con Phyllis Lambert, su valedora en el encargo del Seagram Building, y con el promotor inmobiliario Herbert Greenwald cuya figura, como se precisa en el libro, transcendía la del acostumbrado especulador.
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| Mies Van der Rohe con Herbert Greenwald y con Phyllis Lambert |
Schulze y Windhorst también abordan otros aspectos, más específicos y de mucho interés para los iniciados, que incidieron y preocuparon al arquitecto tales como el binomio arte-arquitectura, la relación entre proyecto, construcción y tecnología, la reflexión sobre papel del clasicismo en la construcción del lenguaje moderno, o su contradictoria relación con la arquitectura expresionista.
Y por supuesto, en el libro se analizan sus referentes intelectuales, cuestión esta poco estudiada hasta su publicación y máxime tras la constante renuencia a su explicitación por el arquitecto en sus entrevistas y recuerdos. Aun así, y señalándolas con una cierta carga de esnobismo, Schulze y Windhorst rescatan las figuras de Olwald Spengler y la de Romano Guardini, al tiempo que constatan su atracción, nada religiosa, por Santo Tomas de Aquino.
En relación con este acentuado esnobismo en Mies, Schulze y Windhorst nos advierten sobre este rasgo del poliédrico arquitecto, con ribetes egocéntricos y banales, que se se revela en su permanentemente interés en la construcción de su propia imagen y en su cuidada exposición ante la sociedad.
Así, no es casual que modificase su apellido introduciendo el “van der”, de alta resonancia holandesa, para enmascarar su escuálido Mies (Mies en alemán significa “malo” y se asocia a penoso o desdichado). Tampoco es casual la presunta y voluntaria “desaparición” continuada de documentos en su permanente silencio sobre sus obras más tempranas, y en particular, sobre las casas más tradicionales y neoclásicas de su etapa de juventud. O su ambivalente ambigüedad, y doble juego, en su predisposición e interés a presentarse al concurso del Pabellon de Alemania en la Exposicion Internacional de Bruselas de 1935, último cartucho personal de supervivencia cuando ya estaba claramente acechado por el régimen nazi.
El libro recorre prácticamente, todas las obras del arquitecto. Tanto las construidas como las no ejecutadas o las que se quedaron en meros bocetos o dibujos, muchos de ellos desconocidos y rescatadas por los autores desde las más diversas fuentes. Toda esta nueva documentación ha ido modificando muchas de las posiciones iniciales de la crítica arquitectónica sobre la obra de Mies, plagadas generalmente de lugares comunes, y puestas ahora en duda por Schulze y Windhorst.
Tras el recorrido por las obras de su etapa europea, con especial atención a las mas significativas, como casa Rielh, la casa Kroller-Muller, la casa Tugendhat o el Pabellón Alemán para la Feria de Barcelona, llegan los capítulos dedicados a su periplo americano, vastísimos y por sí mismos, otro libro dentro del libro. Estos capítulos nos acercan a un Mies nuevo y son un retrato muy interesante del arquitecto en la sociedad americana en aquellos años.
En el último capítulo titulado “Menos,¿era menos? ” se expone el legado miesiano con los proyectos terminados o realizados por los arquitectos que trabajaron con él. Es un capitulo en el que se comprueba su influencia y proyección en la historia reciente de la arquitectura contemporánea mundial.
En fin, un libro imprescindible para conocer bien al personaje y su obra.
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Tanto la Tesis Doctoral de Alejandro Cervilla Garcia como el libro, fruto de esta, son muy didácticos. El libro es una versión condesada de la Tesis Doctoral (Premio Extraordinario de Doctorado) por lo que, fundamentalmente, me referiré a esta.
En su primera parte el autor recorre algunos de los edificios más emblemáticos de la historia de la arquitectura estableciendo tres categorías, que conceptualiza minuciosamente, en cuanto al cómo y al porqué de su estructuras
Estas tres categorías corresponden, según la propia denominación de Cervilla, a los edificios con “estructura vista”, con “estructura oculta” y con “estructura ilusoria”. Y aunque la clasificación parecería en principio, obvia o simple, el análisis es tan detallado y rico en matices que, inmediatamente, nos atrapa.
Según Cervilla, la característica de los edificios con la estructura vista es la cualidad de ser esta visible e identificable tanto en el exterior como en el interior, con sus elementos estructurales claramente aislados e identificables y donde los cerramientos y demás particiones son lo más transparentes posibles.
En estas estructuras la principal intención es la de manifestar explícitamente el recorrido de las cargas y expresar el sentido de la gravedad. También señala. como en muchos de estos casos, se produce un alarde de expresionismo estructural que va más allá de su estricta razón mecánica con un sobredimensionamiento manifiesto (que Cervilla estudia con cálculos de cargas y solicitaciones, etc.), o por la dudosa eficacia de sus formas.
Los paradigmas son, entre otros, el Partenón de Atenas, La Sainte Chapelle de Paris, la Bolsa de Amsterdam, etc.
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| Estructuras Vistas |
En los edificios clasificados con estructura oculta, esta se esconde a la vista, bien al servicio del espacio o de la luz, o para fingir otras diferentes de la realizada mediante la superposición de estructuras puramente ornamentales y sin función estructural.
También incluye en esta categoría los edificios donde nuevas estructuras y nuevos materiales se mezclan con estructuras y métodos tradicionales, en un choque de estilos, donde lo que se pretende es conservar la imagen clásica o tradicional del edificio.
Para Cervilla, este ocultar la verdad de la estructura real es un mecanismo arquitectónico tan poderoso como el de mostrar la verdad de la estructura.
Como ejemplos señala el Panteon de Roma, el Palacio de Carlos V en Granada o la catedral de San Pablo en Londres.
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| Estructuras Ocultas |
Son estructuras ilusorias aquellas donde las cúpulas aparentan estar flotando en el aire, donde las columnas no parecen soportar las cargas, o donde los elementos en equilibrio inestable pierden su condición material con ilusiones puramente gravitatorias.
Los ejemplos de esta categoría son la Alambra de Granada (Patio de los Leones, Torre de Comares) o la Iglesia de Santa Sofia.
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| Estructuras Ilusorias |
La clasificación se acompaña con una amplia profusión de ejemplos, datos, cálculos de comprobación, detalles constructivos y compositivos, etc. Es una panoplia de información apabullante.
Como corolarios de esta clasificación la Tesis apunta que las tres categorías son independientes de la mecánica de la estructura, del momento histórico y del sistema constructivo, por lo que las eleva a la categoría de universales. También señala que las ideas de estructura a la vista y estructura oculta son contrarias, mientras que la idea de estructura ilusoria puede ser complementaria de ambas.
Todo lo explicado hasta entonces, con la asunción de estas tres categorías, es la base que servirá de apoyo para lo que luego vendrá.
Porque lo singular aparece en la segunda parte cuando Cervilla se embarca en la trayectoria profesional de Mies Van der Rohe y analiza la reflexión y evolución, en su pensamiento y en su obra, sobre estos mecanismos que le enseña la historia. Y como, con gran atención al detalle (Dios está en los detalles), es capaz de manejar las tres categorías y plasmarlas en sus edificios. Asi, señala Cerviña, la arquitectura fue para él “una sencilla progresión desde el material, pasando por la tecnología, hacia la forma y el arte”.
En la Tesis se estudia este tránsito desde sus tempranas obras de juventud, con estructuras según el patrón tradicional alemán de muros de carga escondidos, hacia planteamientos más libres con estructuras vistas y desolidarizadas de los paramentos.
Y como este recorrido se produce, primero liberando la estructura en el interior mediante columnas exentas o retranqueadas (Casa Tugentahd), luego mostrándolas al exterior sobre la misma fachada (Casa con tres patios) para, finalmente, dar el salto mágico, y traspasando esta, posicionarlas totalmente al exterior (Casa Farnsworth), llegando incluso a soluciones ilusorias con pilares que no se apoyan en el suelo y simulan que el edificio flota sobre este (Casa Macormik).
Señala la Tesis que “es un camino de la estructura, desde lo más oculto, hasta lo más exterior de la forma arquitectónica”,
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Casa Rielh Casa Tugenthad Casa tres patios Casa Farnsworth Casa Macormik |
Todo el conocimiento que Mies ha aprendido de la historia, y con la experiencia adquirida en su etapa europea, madura y estalla en su periodo americano donde, con más medios tecnológicos y mayores recursos económicos le es posible desarrollar a gran escala múltiples combinaciones en el nuevo lenguaje estructural que está creando.
Cervilla establece y clasifica, con su particular terminología, la evolución de este lenguaje estructural recorriendo la práctica totalidad de sus obras europeas y americanas.
Me permito transcribir los encabezados de cada apartado, desarrollados ampliamente en la Tesis con multitud de datos y profusión de ejemplos, para mostrar el alcance y la profundidad de la misma y, al tiempo, la fecundidad de la obra de Mies.
CASAS
1) Estructura Oculta. Caja clásica con estructura de muros de carga
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| Casa Rielh. 1097. Casa Pearl. 1911. |
2) Desocultación del acero: Caja descompuesta con estructura mixta
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| Casa de campo en hormigón.1923. Casa Wolf. 1925 . |
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| Casa Tugendhat. 1930 Casa con tres patios. 1934. |
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| Casa en una terraza 1934 Casa de vidrio en una colina 1934 |
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| Casa Farnsworth. 1961. Casa 50x50 . 1952, |
6) Estructura Vista e Ilusoria. Jaulas de acero con espacio diáfano.
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| Casas adosadas. 1960. Casa Macormik.1952. |
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| Fabrica Krefeld.1955. Viviendas en Weissenhofsiedlung,1929. |
1931-1935. Fábrica para la industria de la seda. Krefeld
1937. Edificio de Administración. Industria de la Seda. Krefeld. Proyecto
8) Estructura Vista con fachada inespresiva
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| Mechanical Enginering Reseach. Instituto Tecnológico del Gas ITT. 1952. ITT.1956. |
9) Estructura Vista con fachada expresiva.
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| Promontory Apartments. 1949. Carman Hall 1953 |
10) Estructura Oculta con “vestido horizontal”
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| Almacenes Adam 1928. Edificio en Alexander Platz. 1928 |
1928. Edificio para un Banco. Stuttgart. Proyecto
1928. Remodelación de la Alexanderplatz. Berlín. Proyecto
1928-1929. Edificio de oficinas II. Friedrichstrasse. Berlín. Proyecto
1933. Reichsbank. Berlín. Proyecto
11) Estructura Oculta con vestido reticular.
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| Whisnick Hall. Colegio de Música del IIT |
1945-1946. Metallurgical and Chemical Eng. B. (Perlstein Hall). IIT
1945-1946. Chemistry Building (Whisnick Hall). IIT. Chicago
1948. Sede de la Unión de Estudiantes. IIT. Chicago. Proyecto
1948-1950. Edificio de Administración de la AAR. IIT
1948-1953. Mechanical Engineering B. AAR. IIT.
1954-1957. Siegel Hall. IIT
1955-1957. AAR Laboratorio. IIT
12) Estructura Oculta con vestido vertical . Subestructura de maineles verticales
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| Lake Shore Drive Apartments 1951 Apartamentos Berke. Indianapolis. 1953 |
13) Estructura Oculta con vestido vertical. Muro cortina con maineles verticales
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| Apartamentos 1300 Lake Shore Drive.1953. . Apartamentos en 900 Esplanade. 1956 |
1953-1956. Apartamentos en 900 Esplanade. Chicago
1953-1956. Commonwealth Promenade Apartments. Chicago
1954-1958. Seagram Building. New York
1955-1963. Torres de apartamentos de Lafayette Park, Detroit
1957-1959. Quadrangles Apartments. Brooklyn. Project. Torre tipo 2
1957-1958. Battery Park Apartment Development. New York.
1957-1959. Seagram Offi ce Building. Chicago. Project
1958. Marina Site Apartments. San Francisco. Proyecto
1958. Rimpau Site. Los Angeles. Proyecto
1958-1960. Pavilion Apt. and Colonnade Apt. Colonnade Park. Newark
1959. Brookfarm Apartments. Brookline. Massachusetts. Proyecto
1959-1964. Torres del Federal Center. Chicago
1960-1963. One Charles Center. Baltimore
1960-1963. 2400 Lakeview Apartments. Chicago
1963-1969. Toronto Dominion Center
1964-1966. Foster city apartments
1964-1968. Westmount square
1966-1969. Torre IBM
1967. Torre de Londres
1967-1969. East Wacker Drive
14) Estructura Oculta . Maineles verticales en edificios horizontales
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| Bacardi Office Building.1961. Caja de Ahorros. Des Moines.1963 |
PABELLONES
15) Estructura Ilusoria. Mesa con tablero suspendido y columnas retranqueadas
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| Pabellón de Alemania.1929. Casa Tugendhat. 1930. |
1928-1930. Casa Tugendhat. Brno
1930. Cub de Golf. Krefeld. Proyecto
1934. Pabellón de Alemania. Exposición Mundial de Bruselas. Proy.
1942. Museo para una pequeña ciudad
16) Estructura Ilusoria. Caja con dos caras. Estructura monumental por fuera y oculta por dentro.
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| Concert Hal. 1942. Teatro Nacional de Mannheim.1953. |
17) Estructura Ilusoria. Mesa monumental con tablero suspendido y esquinas liberadas
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| 1954. Convention Hall. Proyecto. Galería Nacional de Berlín 1969 |
18) Estructura Ilusoria. Mesa monumental con estructura en esquina
Oficina Correos del Federal Center Pabellón Toronto Dominon Center
En los últimos capítulos Cervilla se centra en las columnas de Mies y explica como, haciendo suya la lección de los arquitectos griegos, comprende que una columna es mucho más que un elemento estructural donde no solo importa lo tectónico, sino que debe alcanzar lo artístico y lo plástico.
La Tesis muestra como a lo largo de su obra Mies investiga más de 50 tipos diferentes de columnas (en el libro se habla de las 100 columnas de Mies) que varían en forma, material, proporciones, color, y disposición.
Mencion especial tiene en la Tesis la columna de la Galería Nacional de Berlín, que el arquitecto alemán eleva a la categoría de arte, y que también estudia profundamente con gran número de variantes. La Tesis remarca como de esta columna, que recuerda a las columnas griegas por sus acanaladuras y su éntasis, a Mies no solo le interesa que se limite a sustentar, sino que además, transmita la idea de la sustentación. Por ello la diseña con el fuste ensanchándose hacia la base y así resaltar la idea de la gravedad.
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| Galeria Nacional de Berlin. 1969. |
La primera es la de exponer y reconocer la inmensa potencia del lenguaje estructural en toda la obra de Mies lo que le encumbra como uno los máximos representantes de la arquitectura del Movimiento Moderno.
La segunda, y aquí viene lo fascinante, es que Mies Van der Rohe, paradójicamente, no fue nunca un racionalista estructural. Y, si bien, combinó sabiamente todo tipo de estructuras, ocultas, vistas e ilusorias resulta falso, como sospechábamos, que el mito de la claridad y el rigor de su obra se asienta en la verdad estructural.
La Tesis de Cervilla así lo avala con cálculos, detalles, imágenes y la peritación de muchas de sus estructuras. Los ejemplos son numerosos : los perfiles cruciformes de la casa Tugentahd (claramente sobredimensionados y sin responder, como era de esperar, a un forjado reticular y no al unidireccional existente); las columnas de la casa Farnsworth, también sobredimensionadas y orientadas al revés de la óptima disposición en planta para la transmisión de las cargas de unos elementos a otros; las columnas de la Galeria Nacional de Berlin donde el ligero ensanchamiento de la sección en la base no se corresponde estrictamente con una necesidad mecánica. O los “vestidos verticales y horizontales” en muchos de sus rascacielos y pabellones con subestructuras puramente ornamentales.
Así que, para escándalo de los más puristas, Mies no trató la estructura como un mero problema de sustentación de cargas a resolver sin más. Sobre las cuestiones mecánicas o tectónicas, buscaba e imponía en sus estructuras, y en sus edificios, lo que era su razón principal. ¿Cuál es esta?. Pues, sin duda, la misma que buscaron los arquitectos griegos, romanos y tantos otros : la belleza en la arquitectura.
Y en este mensaje, como bien señala Jose Antonio Flores Soto, en su articulo "El esplendor de la belleza". (Revista de Arquitectura Vol. 23 . N° 34. Junio 2018 . Confluencias Dispersas), ademas de desmontar en Mies el mito de la belleza arquitectónica como expresión de la sinceridad estructural, al tiempo, pone en duda el mismo valor de la sinceridad en la búsqueda de lo estético (la belleza como esplendor de la verdad según San Agustín). Porque Mies demuestra como ocultando, mostrando y manipulando, o creando ilusiones y ficciones de manera que casi nunca nada es lo que parece, es capaz de elevar la estructura hacia la forma más poética posible y configurar un lenguaje que, por encima de toda consideración, solo aspira a la hermosura. Al esplendor de la belleza por si misma.
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