EL ARQUITECTO Y LOS OBJETOS COTIDIANOS

 

Cubertería. Joseph Hoffman. 1904.

En la actualidad el diseño de los objetos cotidianos, popularizados y al alcance de las economías medias, se ha configurado como una más de las artes aplicadas cercanas al discurso de la arquitectura incorporando sus ideales de composición y creatividad al igual que, como recíprocamente le sucedió y sucede y salvando las distancias, a la escultura o la pintura. 

Zigzagueando, o en paralelo, y siempre al compás de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX o de otras posteriores como el informalismo, el arte cinético, el mininal, el pop-art, la deconstrucción o hasta el mismo "art bin", su camaleónica versatilidad no ofrece dudas.

Con una agresiva publicidad, y con el potente brazo de la fabricación en serie de la industria, todo un universo de aparatos y objetos "diseñados", desde el más sofisticado mueble hasta el más modesto sacacorchos, nos inunda y desborda. Estamos definitivamente en la era del "todo diseño".

Es más. Fruto del consumismo y de la globalidad actual, el protagonismo de tanto común objeto ha subido un peldaño en la escala social para quedar instalado entre las corrientes más glamurosas que la mercadotecnia reserva para el esnobismo, el fetichismo y el pijerio contemporáneo, en similar manera a lo sucedido en el mundo de la ropa y sus complementos o en el de la cosmética y la belleza.

Esta particular fiebre fetichista propicia continuamente más de una cómica y cateta situación. Hoy en día, para estar en la modernidad, además de tener colgada en casa la manida litografía de Mondrian, hacerle un hueco en la sala al sillón Breuer o tener una mesa de Carlo Scarpa (de imitación), es preciso disponer también, al menos, de un servicio de mesa de Kazuco Sejima  o de un salero de Peter Zumthor. Y quien no distinga la silla  "Doctor No" de Philip Stark, de la "Tulip" de Saarinen corre el serio peligro de ser marginado de la pomada artística e intelectual.

En este frenesí actual del todo-diseño también se ha multiplicado el elenco de actores. Junto a las primas donas de la especialidad, una pléyade de diletantes creadores, desing managers, masters desing y otras faunas con enrevesados nombres, se extienden y nos amenazan por doquier constantemente. Hoy quien no "diseña" cree no ser nadie y todo el que tiene al alcance lápiz y papel se transfigura y se apunta a esta feria comercial del más puro iconismo. Las revistas de papel couche y de "decoración", generalmente perdidas en un volcán de vulgares imágenes y un lio semántico de acepciones rimbombantes, solo capaces de impactar a las cándidas amas de casa, tampoco ayudan en demasía a desgranar el polvo de la paja..

En consecuencia, en esta nube del ""todo el mundo diseñando" la maraña entre verdadero valor, ganga y quincalla promete ser inextricable.

Por ello, visto el tendencioso panorama en todo este asunto del mundo del diseño, y sin ánimo de despreciar tan numeroso aluvión de inteligencia iluminada y tanto diseñador arribado deseoso de gloria, uno mantiene su sesgada querencia y tiende, obcecadamente, a fijarse con mayor atención y cariño en aquellos objetos que salen de manos de los arquitectos.

Cierto que entre estos colegas también se producen desatinos y que algunas de las figuras de nuestro particular star-system participan descaradamente en esta merienda comercial con aportaciones que no están a la altura de su obra arquitectónica. Pero, aún así y a estas alturas, un poco de chauvinismo gremial no quita el sueño.

Y dado que las ávidas firmas comerciales son las que presentan y venden los productos "diseñados por los arquitectos" como poseedores de un plus de calidad añadido, no seré yo quien plantee mayores reticencias al respecto. Al contrario, ante tanta última y continuada agresión a nuestro colectivo cabrá remarcar, doblemente y en negrilla, el acertado papel que han desempeñado estos, desde siempre, en el diseño de los objetos que nos rodean.

Frente a la actual racanería en el reconocimiento de nuestra función social con que se nos amenaza últimamente, al  menos, que alguien se entere de que también estábamos en esto.

Porque, sin ánimo de pedantería y muy a pesar de tanto cateto, nuestra formación es de vocación humanista y universal y a estos quehaceres también nos inclina. Y como prueba, ahí queda el legado magnifico y continuo de mesas, sillas y otros tantos objetos cotidianos diseñados por los arquitectos. El catálogo, que resulta interminable, nos es familiar y cercano por la asiduidad con que históricamente nos han rodeado  y nos han hecho sentir un poco más felices y más cómoda la vida diaria.

Y es que los objetos diseñados por arquitectos, y perdóneseme la petulancia, siempre tienen una alma  especial. 

Servicios de mesa. Kazujo Sejima y Rieu Nishizawa. 1995. 

      

                  Sillon Cadaqués. Ferderico Correa . 1959

                         

 Sillón Charlotte. Mario Botta. 1994.

               

Servicio de mesa. Jean Nouvel. 2002.

            

Sillon Cisne. Arne Jacobsen. 1960.

                                   

                            

                          Jarra de leche Colombina.
                             Massimiliano Fuksas 1965.

                     

                    

                     Saleros. Zaha Hadid. 2005.

                                          

                     

                     Manivela. Leon Krier. 1990.

Manivela. Frank Ghery. 1986.

  

            

                             
                  Sillón Mandarin, Ettore Sotssas. 1986.

Salero.Peter Zumthor. 2012.

                   

             

                                     
                    Manivela H33. Vitorio Gregotti. 1993.

Lámpara PH4. Poul Heningsen 1953.

Cuberteria Mu, Toyo Ito. 2012.

                          

                                Sillón Varius. Oscar Tusquets. 1983.

        

               Manivela H311. Mario Bellini . 1972.

Sillónes. Oscar Niemeyer. 1990.

Mecedora. Frank Ghery. 1999.

Silla/sillon . Zaha Hadid. 2005.

                    

                           

Lampara con pie. Achille Castiglioni. 1970.

                                                        

Sillón con pie. Jean Nouvel. 2001.

Sillas Dar. Charles y Ray Eames. 1950.

Nota-  Respecto de esta particular relación entre el diseño de objetos y los arquitectos, véase también el articulo publicado en este Blog :  SILLAS, MESAS Y OTROS CACHIVACHES DE ARQUITECTOS

EL GUANXI Y LA "RARA" ARQUITECTURA CHINA. SUS FRACASOS Y ESPERANZAS.

 

HOTEL TIANZI. LANG FANG.2016.

En un  articulo anterior comenté algunas de las aventuras y desventuras de los arquitectos valencianos que han emprendido la, al parecer, necesaria y obligada peregrinación laboral a la mítica China.

( Véase en este blog " Aventuras y desventuras de los arquitectos valencianos por la tierras de Fu Manchu"")

Reparo ahora en otros aspectos, también relatados por algunos de nuestros adelantados por aquellas tierras y que me dejan un poco perplejo haciéndome rumiar, unos instantes, sobre las circunstancias de lo que ya se conoce como la “rara” arquitectura china actual.

Así, leo primero las declaraciones de un colega, que ya ostenta algún encargo singular por aquellos lares, y que nos ilustra sobre la filosofía que sigue en su trabajo para el promotor amarillo : “«modelo urbano, que fusiona los bloques urbanos tradicionales europeos, las modernas torres chinas y el paisaje agrícola productivo. Un lugar donde las personas pueden vivir, trabajar y descansar".

Y concluye : ” Alli hay más ambición urbanística que en Europa. Además, los honorarios son más elevados”.

Mi inquietud se acelera ante el coctel edilicio descrito, bloques urbanos europeos - modernas torres chinas(¿? ) - paisaje agrícola, y tras releer su última frase me da incluso un subidón mental : ¡ Mayor ambición urbanística que en Europa y además con honorarios más elevados !. ¡Toma ya!..

COMO MIRAR UN EDIFICIO (2). LA VERDAD DEL EDIFICIO HONESTO.

 "La Arquitectura no son cuatro paredes y un tejado sino el espacio y el espíritu que se genera dentro".

                                                                                                                            Lao Tsé 

En esta entrega abordaremos otra manera de mirar un edificio. Será preguntándonos que nos dice de la época en que fue realizado y como se relacionó con ella. 

 (Véasé también en este blog  COMO MIRAR UN EDIFICIO (1). CUANDO UN EDIFICIO ES FELIZ)

Para ello, ahora, las preguntas serían : ¿Ha sido honesto este edificio con su tiempo y sus gentes?. ¿Ha reflejado su espíritu?. Y, ciertamente, la respuesta a esta cuestión puede resultar complicada en bastantes ocasiones..

Un edificio se ha conformado, según su momento, con la mano del albañil, de los maestros de obras o del arquitecto. Y si estos fueron también  honestos  y capaces, intentarían plasmar en el sus conocimientos y los ideales sociales correspondientes a su tiempo.

El edificio honesto quiere ser pleno y consecuente con su tiempo y su gente. Y se depura, en su espíritu y en sus formas, a la búsqueda de su optima finalidad. Buscará el tipo final a través de la experiencia.

Si pensamos en las obras del antiguo Egipto, y en sus monumentos grandiosos, su monolitismo, unicidad y dimensiones nos hablan de una sociedad autárquica donde la voluntad del faraón era plenipotenciaria y donde las clases sociales estaban divididas nítidamente.

Las grandes estatuas en el valle del Nilo apuntan a un modelo donde imperaba la sumisión y con una riqueza de la clase dominante ilimitada. Estas arquitecturas, que rayan en la megalomanía, recogen también un claro carácter simbólico. En el contexto social de la época era muy importante demostrar que las dinastías reinantes descendían directamente de los dioses y a ello colaboraban estas formas rotundas y apabullantes. 

PIRAMIDES DE KEOPS Y KEFREN.  EN EL CONTEXTO DE SU EPOCA ESTAS ARQUITECTURAS ROTUNDAS Y GRANDIOSAS ENLAZABAN CON LA IDEA DE UN FARAON DESCEDIENTE DE LOS DIOSES.

TEMPLO DE LUXOR .1150 A. C. LA RELACION SOCIEDAD-ARQUITECTURA SE
 BASABA EN LA SUMISION Y EN EL PODER ABSOLUTO DE LAS CLASES DOMINANTES.

En los tiempos en que se construyeron en España las iglesias románicas del siglo X y XI, como la de Santiago del Arrabal, las imágenes de estas arquitecturas se muestran también cerradas y monolíticas. El poder lo detentaba el Rey y la Iglesia. Los monjes eran los ilustrados y los interesadamente capaces de transmitir a un pueblo ignorante y timorato la palabra de Dios. El oscurantismo y la penumbra manifestado en los espacios interiores de estos edificios, y en sus exteriores herméticos, no era casual y la palabra de Dios solo era rebelada a los iniciados. Los castillos e iglesias representaban esta actitud. Eran tiempos de sumisión y reconocimiento de los pecados. 

 Los hombres del románico miraban hacia abajo y sus temores eran latentes. Las formas de su  arquitectura recogían estos anhelos y remarcaban la necesidad de sumisión.

IGLESIA DE SANTIAGO DEL ARRABAL. TOLEDO. 1250
ESTOICIDAD Y SUMISION. LOS HOMBRES DEL ROMANICO MIRAN HACIA BAJO.

 

IGLESIA DE SANTIAGO DEL ARRABAL. TOLEDO. 1250.
HERMETICIDAD Y MISTERIO.

CRIPTA DE LA CATEDRAL DE PALENCIA. SIGLO VII
OBSCURANTISMO Y TEMOR DE DIOS

HISTORIAS DE LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE VALENCIA (3) . LOS PROYECTOS.

En nuestra Escuela de Arquitectura, a finales de los setenta, las asignaturas de Proyectos eran las que nos daba las mayores alegrías y los más terribles pesares. Estructuradas en tres cursos a partir del tercer año, más el Proyecto Final de Carrera como colofón, nos deslumbraban, las amábamos y nos mataban.

En la mitología académica esta mágica triada, con su aura de prestigio y enjundia, sobrevolaba mayestáticamente sobre el resto de las otras materias. Todos sabíamos que eran la reina-madre del programa docente y que su conocimiento sería el embrión fundamental de nuestro aprendizaje.

Lo habitual, salvo para los elegidos, era el acceder lenta y difusamente a la comprensión y el conocimiento de lo que significaba proyectar. Mi caso no fue una excepción y solo cuando llegué a los últimos cursos comencé a tener una ligera consciencia de ello. Y eso que siempre aprobé estas asignaturas a la primera, excepto en Proyectos II donde, como ya he contado en otro articulo, me cascaron un 4,75 por no poner suficientes armarios en las viviendas proyectadas. Este era el nivel. (Véase en este blog el articulo “Elogio del armario, del pasillo y del recibidor”).

¿Por qué como aprender a proyectar?. 

Nuestra juvenil impaciencia, ansiosa de resultados instantáneos, junto a la habitual inexperiencia en que vegetábamos y el mejorable bagaje cultural, aun en ciernes, con que muchos llegábamos a la Escuela, difícilmente casaban, es más, claramente chirriaban al confrontarse con esta disciplina demandante, entre otras capacidades, de una manifiesta cultura artística y técnica, grandes dosis de análisis y de síntesis, de acumulada experiencia y de holgados tiempos de reflexión y maduración, cuestiones estas que solo podían adquirirse muy parcialmente en los cortos y apresurados años de nuestro paso por la Escuela.

A esta tarea tampoco ayudaban muchos de los vicios docentes de la época y a los cuales nuestra Escuela no era ajena. Trufada de las contradicciones estructurales propias del sistema convivían, amalgamados, rescoldos de comportamientos autoritarios pasados, heredados de la etapa política anterior, y la frecuente confusión de roles en buena parte del alumnado y hasta en el mismo cuerpo docente. (Se tenia a gala el ser todos muy colegas por aquel entonces).

Y en cuestiones internas se producían sucesos de mayor calado tales como las desvergonzadas practicas endogámicas de acceso a la docencia, por familias y asignaturas, o las valiosas perdidas de profesores de gran talento y criterio, tras trayectorias azarosas con abandonos o ceses, ninguneados o relegados por tristes razones burocráticas, luchas internas, o por su no pertenencia a la oportuna capilla de turbios intereses académicos y personales.

Como guinda final, incomprensible y fácilmente reparable, era habitual la ingrata descoordinación entre los contenidos de materias, troncales o auxiliares, y sus imposibles calendarios.

Todo esto, obviamente, se reflejaba y se percibía también en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de aquel entonces.

A pesar de ello, la ilusión y la perseverancia nos mostraban algunas claves para abordar la maravillosa tarea del proyectar : analizar y sintetizar con rigor y sensatez, no perder de vista la historia y husmear el futuro, seguir estrechamente a los maestros y aprender de sus rebeldías, o trasegar con un sin fin de dibujos y bocetos, muchos con destino final en la papelera tras largas horas de reflexión sobre el tablero y bajo el viejo flexo. Estas eran las armas con las que uno debía contar

Aun sabiendo de la necesidad de estos menesteres, muchos ni a la primera, ni a la segunda ni a la tercera conseguíamos fácilmente despegar y manejar las innumerables variables del complicado universo de la teoría y la practica de la ideación. En los periodos de extravío proyectual afloraba la desazón y la autoestima rodaba por los suelos.

En compensación, cuando, tras jornadas plagadas de dudas uno creía avistar en el horizonte, entre tantos trazos y borrones gráficos y mentales, un retazo de posibilidad en su puzle compositivo y, además, podía sustentarlo con cierta carga teórica robada apresuradamente de alguna publicación, la dicha era inexplicable. Aun no éramos muy conscientes que el proyectar una modesta vivienda, un funcional colegio o un pomposo museo era una continua reflexión sobre la personas y sus vidas.

Como conclusión existencial se intuía que, tanto con el auxilio del profesorado o sin el, cada uno tendría que recorrer su solitaria y personal travesía en esto del proyectar y, entre luces y sombras, buscar, intuir y tal vez encontrar. Y también se presentía que este ejercicio no terminaría cuando, finalizados los estudios, colgáramos nuestra placa en el portal. Sería, seguramente, un largo viaje de muchos años.

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MIES VAN DER ROHE ERA NUESTRO CAMPEON DEL RACIONALISMO
CASA CON TRES PATIOS. 1934.

LA ASIGNATURA "ELEMENTOS DE  COMPOSICION"

En el segundo año de la carrera, y como antesala a los cursos de Proyectos, se impartía una asignatura denominada ELEMENTOS DE COMPOSICION (creo que aun continua con este nombre) y en la que, a modo de aperitivo, uno se iniciaba en pequeños temas proyectuales y en el conocimiento básico de la semántica y la sintaxis del lenguaje de la arquitectura.

En mi curso, esta asignatura la impartían entonces los profesores José Luis Gisbert y Juan de Otegui, arquitectos muy involucrados en la tarea pedagógica, con muy buen conocimiento profesional y mejor información sobre la arquitectura del momento. Con ellos descubrimos y diseccionamos algunas obras de los Five Architecs, recién publicado su mítico libro, y también conocimos y exploramos los primeros episodios de la tendenza italiana y de otras movidas que nos llegaban del exterior.

Visto ahora, me parece que los temas planteados en esa asignatura aunque parecían de entrada triviales en su misma exposición, contenían una deliberada carga que alentaba permanentemente la revisión y autocritica de nuestros personales códigos y percepciones sociales, obligándonos a enfrentarnos, consciente o inconscientemente, con los prejuicios con los que muchos veníamos de casa. Al menos, así lo percibí y experimenté.

SIEGFRIED KRACAUER. UN AQUITECTO A LA ESPERA.

Siegfried Kracauer (Frankfurt 1889 – Nueva York 1966) se graduó en arquitectura en la Königlische Bayerische Technische Hochschule de Múnich en 1911. Intelectual y estudioso empedernido, en su libro “Escritos sobre Arquitectura”, realizó un análisis muy perspicaz de la arquitectura alemana de su tiempo y de aquellas vanguardias que marcaron el panorama internacional inmediato en el devenir de la arquitectura moderna.

Y aunque Kracauer no se prodigó en demasía en su profesión, pues solo trabajó como arquitecto unos pocos años en un estudio privado de Frankfurt y en la Oficina Técnica de Osnabruck, durante el resto su vida siempre se comportó como tal.

En su aspecto más sintético y universal, Kracauer señalaba que la arquitectura solo era "una más de las teselas del mosaico de la construcción de la vida".

Las referencias que nos han llegado de Kracauer nos lo presentan como un personaje asociado a un difuso concepto de “extraterritorialidad permanente” y situado en tierra de nadie. El mismo se definía como la insignificante ginesta o la verde retama que proliferan en los márgenes de los caminos y que muchos viajeros ignoran. También se comparaba con el inepto y desconcertado soldado Scheik, personaje literario de las novelas de Jaroslav Hasek y, al igual que aquel, confesaba que durante la Primera Guerra Mundial solo sirvió para la tarea militar “poco gloriosa, pero tan digna y necesaria, de pelar patatas contra el enemigo”.

Tras aparcar el ejercicio de su profesión, en su vertiente más inmediata del proyectar y construir (que una gran mayoría de arquitectos aun supone como la única existente), Kracauer dedicó el resto de su vida a ejercer, como Walter Benjamin describiria, de “observador de la realidad social que le rodeaba” y a escribir hermenéuticos libros y artículos sobre lo que se podría definir como “una recolección y rescate de los fenómenos marginales de la cultura”. Kracauer lo denominaba como “una búsqueda en pos de vistas y modos de ser”. Estas “vistas” versaban tanto sobre aspectos de la teoría del arte, la historia, la arquitectura, la sociología, la filosofía y la critica de cine.

En 1921 comenzó a escribir para el influyente Frankfurtter Zeitung publicando un sustancioso numero de artículos. Pero cuando la línea editorial del periódico fue virando hacia posiciones afectas al nazismo, la figura de Kracauer, con sus constantes apelaciones al compromiso de las libertades democráticas, fue tornándose mas incomoda y molesta para la dirección del diario. Paulatinamente se le redujo el sueldo, se le desalojó de su propio despacho personal y sus artículos comenzaron a ser rechazados o censurados por sus superiores. Y, como era de esperar, fue finalmente despedido.

En 1933, acosado y perseguido por el régimen nazi, se exilió en Paris. En 1941 se trasladó a los Estados Unidos y allí trabajó como humilde becario en investigaciones cinematográficas y en colaboraciones de proyectos sociológicos. En 1947 publicó uno de sus libros más conocidos, “De Caligari a Hitler”, concebido como una historia psicológica del cine alemán. Falleció en Nueva York en 1966.

Kracauer, siendo un gran intelectual, renunció a establecer teorías o idearios sobre la arquitectura. Y practicó, en este ámbito, un voluntario distanciamiento, tanto de las corrientes emergentes de su tiempo como de las aferradas a épocas pasadas. Lo que realmente le interesaba de la arquitectura eran las razones estructurales que la conformaban y su papel en la sociedad.

Y tanto como virginal arquitecto, como en sus posteriores actividades, siempre permaneció, como el mismo remarcaba, “disponible y a la espera”.

En uno de sus artículos más importantes, titulado “Los que esperan”, explica y deja constancia de esta posición. Escrito en 1922, y de carácter filosófico-teologico, sirve a Krakauer para exponer su actitud personal de espera sobre “las distintas teselas del mosaico que conforman la construcción de la vida, y de la que la arquitectura era una más”.

A la búsqueda de lo absoluto, entiéndase en arquitectura lo supremo, en su articulo Kracauer identifica de un lado a aquellos que aceptan fanáticamente, y con una fe ciega, las tesis tradicionales e históricas, susceptibles con el tiempo de convertirse en sucedáneos o caricaturas. Y del otro lado y opuestas, las posiciones escépticas, e incluso desesperanzadas, de los existencialistas o de los inoperantes utópicos (personas cortacircuitos los denomina) que, sin objetivos determinados, abrazan servilmente las modas y la magia estética de cada instante.

Incapaz de adherirse a cualquiera de estas multitudes, Kracauer prefiere desmarcarse del sistema imperante para quedar “disponible” (en el sentido de no haber sido “usado” ni manipulado) y permanecer “a la espera” en una actitud de “apertura” o “disponibilidad vacilante” y en una posición tan abierta como inconcreta a ojos externos.

La vía que propone Kracauer solo pergeña, con la alerta del que no se deja llevar a engaño, una puesta a punto equidistante, entre aquellas extremas, como posible encuentro con lo supremo.

¿Qué significa esta espera?. Kracauer lo indica en estos términos:

“ El que espera tiene en común con el desesperado intelectual, ante todo, la valentía que les acredita en el poder perseverar.....”

“ Desde el lado positivo, la espera significa un estar abierto que, naturalmente, en modo alguno puede ser confundido con una distensión de las potencias anímicas que se esfuerzan en pos de las últimas cosas......”

“ Para el hombre aquí mencionado, de lo que se trata es, entre otras cosas, de la tentativa de trasladar el centro de gravedad desde el yo teorético al yo humanamente completo, y, desde el mundo irreal atomizado de las potencias carentes de forma y las dimensiones carentes de sentido, instalarse en el mundo de la realidad y de las esferas que circunda. ..”.

"Y sin embargo, ciertamente, toda indicación es aquí cualquier cosa antes que una instrucción para el camino. ¿Debe añadirse que el prepararse es sólo una preparación de lo que no puede ser forzado, de la transformación y de la entrega? ..”.

Kracauer conoce la historia de la arquitectura y sabe de sus avances y retrocesos y de sus errores y sus aciertos. Por ello, frente a la arquitectura de su tiempo, no se adscribe al clasicismo monumental que se proclama fundado en bases inamovibles, ni tampoco a las recientes y relucientes Neues Bauen o Neue Sachlichkeit, de las que si bien admite sus méritos, advierte que no logran las conquistas prometidas y que, en su mismas renuncias, vuelven a caer en dogmas enmascarados y en nuevos cánones formales. En estas, y particularmente, el Weinssenhof de Stuttgart y los cinco puntos de Le Corbusier constituyen, para Kracauer, el más claro ejemplo.

Podría parecer que la posición de Kracauer induce a la parálisis o a la inoperatividad, sin riesgos excesivos y sin avances. Es posible. Pero en esta aparente renuncia y expectante búsqueda es donde reside la grandeza y su lado heroico.

Basta repasar las ultimas arquitecturas actuales para reconocer, en muchos de sus ejercientes, algunas de las posiciones descritas por Kracauer. El cóctel de tendencias, dispares y antagónicas, es inacabable. Una mezcla entre los ansiosos de novedades sin apenas maduración, de un lado, y el pelotón de los nostálgicos del pasado, del otro. Y aunque todo esfuerzo debe ser admirado, también la disipación y las incoherencias deben ser advertidas.

El camino que propone Kracauer es duro y solitario. Es el del arquitecto, consciente de su papel y desligado de los vaivenes y modas, que pone en duda permanentemente lo que se proclama como eterno y rechaza, al tiempo, lo que se le inculca, demasiadas veces, como la nueva modernidad. Y que, además, no confunde las livianas metas y los corrientes haceres profesionales con la caduca narrativa social creada de su “excelsa profesión”. Cuestión esta última solo conducente a la petulante sensación de creerse importantes y a una ignorante confusión y olvido de sus valores propios.

Siegfried Kracauer solo espera y atisba críticamente el horizonte. Y, además, sabedor humilde del riesgo de no llegar siquiera al puerto deseado. Pero ya solo esta actitud, de inteligente espera, le legitima en la batalla de la búsqueda de la lucidez imprescindible en todo proceso creativo.

¿ LOS CAMINOS DE LA ARQUITECTURA ACTUAL ?. EL MAPA- BRUJULA DE ZAERA- POLO Y FERNANDEZ-ABASCAL

    

En la Escuela de Arquitectura de Valencia, a finales de los años setenta, nos lo montábamos bastante bien con lo de las tendencias emergentes en la arquitectura del momento. No es preciso subrayar lo diletantes que éramos.

En aquellos días nos parecía fácil manejar “el-quien-es-quien” de la arquitectura contemporánea. Los esquemas eran relativamente sencillos y hasta se podían ordenar cronológicamente en sentido vertical y horizontal. Los organicistas por aquí, los racionalistas por allá, el historicismo por arriba, la tendenza a un lado, los metabolistas en el otro, el naciente posmodern por abajo, etc., etc. Como no sabíamos más, nuestros sencillos gráficos nos parecían claros y ordenados.

Pero desde entonces, y aceleradamente en los últimos tiempos, la cosa se ha complicado. Tras el lío del posmodern (del que solo vislumbrábamos entonces que ya estaba en puertas), del posterior deconstructivismo, de la arquitectura bloboidale, de la anarquitectura, de neofuncionalismo, de la dis-arquitectura, del landform y de otras tantas gaitas posteriores – que ya no se ni nombrarlas - la verdad es que hace tiempo que uno se pierde con facilidad.

Consulto al respecto con un colega ilustrado y me dice que es porque ahora estamos en la transversalidad permanente. Presumo que también en una perversa diagonalidad y envueltos en un infernal paraboloide que justifica todo dislate.

Este desconcierto personal tal vez se deba, así mismo, a la cortedad de la perspectiva desde la que miro. Añádase a ello la habitual confusión en que uno vegeta a pesar de tanta revista especializada (hoy en horas bajas por la dictadura de las redes) y de la mezcolanza de tantos congresos sobre arquitecturas-nada, de jornadas avanzadas, de mini-jornadas aún más avanzadas y de abrumadoras conferencias y mesas de trabajo sobre futilidades similares. Y todo ello soportando, al tiempo, el agobiante torpedeo de la multitud de imágenes que aterrizan por la pantalla del ordenador.

Concluyo, finalmente, que mi general despiste es precisamente por todo ello. Los Asymptote, Kengo Kuma, ni-architecs, mad office, Pei-Zhu, y tantos otros, revolotean imparablemente sobre mi cabeza en una confusa sopa de letras y me producen el natural trastorno. Son tiempos pantanosos y de mudanza en la arquitectura.

Así que, para ponerme al día y ver si llego a buen puerto en esto de la arquitectura actual, intento refrescar algunas de las publicaciones más solventes sobre el tema .

Y como no se trata de desempolvar los voluminosos tratados y mamotretos de historiadores y demás críticos al uso, buceo ahora a la búsqueda de esquemas gráficos y sintéticos que, a modo de prontuarios inmediatos, se puedan tener siempre a mano para una consulta rápida y así evitar el poner cara de haba cuando algún vecino progre me dice que pretende hacer su casa en estilo “normcore” (que en realidad ni el sabe lo que es y lo habrá leído en alguna revista de esas de hogar y decoración) o cuando un conocido impertinente me pregunta sobre este o aquel arquitecto (que también habrá visto en el archdaily ese) y del que uno no sabe ni de su existencia.

Buscando estos guiones-chuleta me topo primero con los arboles evolutivos de Charles Jenks, ciertamente muy conocidos e incluso ya un poco clásicos, (¡como pasa el tiempo!). Así que los aparco de momento.

Reparo, a continuación, en un diagrama que Alejandro Zaera-Polo y Guillermo Fernández-Abascal confeccionaron hace pocos años. En su momento fue como un cubo de agua fría sobre tanta fantasía personal acumulada pero como me pareció, y me parece, muy solvente y actual ahora lo rememoro y así de paso recargo las pilas.

LA BRUJULA POLITICA DE LA  ARQUITECTURA GLOBAL

Este diagrama, al que sus autores denominan brújula, proviene de un articulo publicado en 2018 como revisión de otro anterior de 1998. O sea, que es muy actual y se advierte, al instante, que sus autores conocen muy bien el tema.

El axioma de salida de este mapa-brújula, tal como manifiestan Zaera-Polo y Fernández Abascal, es que la arcadia feliz en la que estaban instaladas las ultimas arquitecturas tecno-paramétricas / globalizadas / tecno-corporativas, y demás corrientes adláteres de la posmodernidad mundial se desmoronaron bruscamente, con un antes y un después, tras el colapso de la etapa capitalista con la crisis del 2008. (Lehman Brother y todo el lio ese de los sistemas financieros).

Tras esta debacle, la arquitectura paramétrica, como mascaron de proa de la arquitectura estrella y a la cabeza de este orden reinante, que basaba su proyecto estético en los grandes edificios de geometrías espectaculares y tecnologías complejas solo posibles de ser diseñadas y calculadas mediante ordenadores, quedó entonces barrida y con un encefalograma plano a futuro.

La tesis, tras el descalabro, es que desde entonces la arquitectura actual ya no se rige solo por la sucesión de los diversos juegos estilísticos, o por la dictadura algorítmica, en el diseño con mayor o menor carga teórica si no, y en principal manera, por la asunción y la vuelta de sus protagonistas a posiciones más comprometidas políticamente. Posiciones estas ciertamente olvidadas en las décadas anteriores en la que los arquitectos, instalados en una falsa asepsia y un cómodo autismo, no miraban más allá de su propio ombligo y solo de reojo, como referencia, en el rutilante espejo de los arquitectos estrella.

El corolario final, tras esta debacle, es que solo las arquitecturas emergentes, que ya se estaban posicionando como alternativa a la etapa del tardo-capitalismo, son las que tienen alguna posibilidad de supervivencia.

En consecuencia, este mapa-brújula se centra en los trabajos de los estudios de arquitectura más jóvenes y sensibles que han abandonado las practicas usuales del parametricismo o las variantes del posmodern. Por ello, deliberadamente, en el mapa-brujula se renuncia a incorporar a los arquitectos mas conocidos y establecidos en los circuitos anteriores, si bien algunos de estos, los que olfatearon los nuevos vientos de cambio, se reciclan y siguen presentes en ciertos episodios actuales.

LA BRUJULA POLITICA DE LA ARQUITECTURA GLOBAL

Este mapa-brújula es, formalmente, un diagrama sincrónico y circular y funciona tanto en forma centrifuga como centrípeta donde las tendencias mas radicales se posicionan en el borde exterior para hibridarse con las contiguas a medida que se recorre hacia el centro.

LA CASA DEL ARQUITECTO (4). JOHN PAWSON.

                                                                                                                                                                                                                          

John Pawson (Halifax 1949) es una de las figuras más representativas del minimalismo. Y lo practica, tanto en lo artístico como en lo moral, con una profunda radicalidad.

Viajero incansable, y a la búsqueda de respuestas a sus inquietudes, Pawson recorre durante su juventud multitud de países del Lejano Oriente y se establece un año en el Japón trabajando, como simple aprendiz, para el arquitecto y diseñador Shiro Kuramata a quien reconoce como su primer maestro. De este recibe la influencia de la cultura Zen y de la belleza del lenguaje artístico simple y modesto de la filosofía del "wabi", basada en la “pobreza voluntaria" como camino para alcanzar la plenitud de una vida serena y transcendente.  

Pawson también reconoce como referencias personales las figuras de Mies Van der Rohe, a quien admira por su búsqueda de la perfección formal, de Le Corbusier por su incansable activismo y de A.G. Fronzoni por la simplicidad de sus diseños. Y añade como en su retina siempre están presentes los paisajes calmados de su Yorkshire natal y la arquitectura de los monasterios medievales cistercienses como modelos de una actitud sencilla y modesta.

Con estas influencias Pawson comienza a zurcir el lienzo de lo que será su hacer arquitectónico en el futuro, y siempre teniendo como meta el trasladar a sus composiciones, y a la ejecución de sus espacios, la sencillez más extrema. Para ello se propone alcanzar, como el mismo denomina, el "mínimo irreductible" mediante la implacable reducción a lo estrictamente necesario y en todos los niveles, tanto artísticos como mentales, de las superposiciones, apariencias y comportamientos del ser humano.

Pawson define este minimalismo, tan personalmente entendido, como : "la perfección alcanzada por algo cuando es imposible que sea mejorado por sustracción. Esta es la cualidad que posee todo objeto en el que todos sus componentes, detalles y funciones se han reducido a lo esencial". 

NUESTRO QUERIDO PROMOTOR LOCAL Y SU HABITAT NATURAL

 

La figura del promotor inmobiliario, en este país, podría ser digna de un tratado de sociología y psicoanálisis versado en audacia y supervivencia.

Para fijar bien el término, digamos que, en el sentido clásico, el promotor inmobiliario es esa persona, física o jurídica, que arriesgando su dinero propio o buscándolo en otras fuentes, pone en marcha y desarrolla todo el proceso edilicio adquiriendo el suelo, encargando los proyectos, tramitando las licencias y contratando las obras para, finalmente, rentabilizar el producto construido.

Pero ciertamente, y sobre todo desde las últimas décadas, estas tareas se han ido alterando. Todo ha cambiado bastante. 

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Cuando, allá por los años setenta, los jóvenes arquitectos pasábamos desde las cálidas escuelas de arquitectura a la frialdad de la calle, por estos lares se estaba produciendo un fenómeno muy curioso y que venía de lejos. Todo aquel, con posibles económicos, aspiraba a ser promotor inmobiliario. La coyuntura social y los vientos económicos parecían incitar a ello.

Y en esta tarea se afanaban multitud de candidatos, pues para ello solo era necesario reunir tres condiciones, si bien, no al alcance de todos y a saber : tener dinero fresco (o posible acceso a él), poseer elevadas dosis de atrevimiento, incluso rayando en la inconsciencia, y gozar de un ilimitado desparpajo verbal y existencial.

Otras gracias no eran estrictamente necesarias y las condiciones sociales de la época así lo permitían.

VOLVIENDO A MIES

 

        

Le pregunto a un ilustrado colega sobre cual es el momento arquitectónico en que nos encontramos y, tras dudar un instante, concluye que en la arquitectura actual no existe un frente único, sino un conjunto de distintas corrientes que se cruzan y entrelazan. O, como dirían los cursis, una confluencia de diversas sinergias que se retroalimentan..

Así que me quedo igual que estaba.

Por ello, de vez en cuando y mientras intento reciclarme y ponerme al día (prometo colgar un organigrama actualizado en cuanto lo tenga claro), vuelvo la mirada hacia atrás para pisar tierra firme y rescatar viejas sensaciones y posos de nuestra querida arquitectura que en su día me alegraron o sorprendieron y que ahora, en estos tiempos del rumiar, me entretienen y animan.

Y para ello, ¡cómo no!, vuelvo a Mies. A nuestro Mies.

 

MIES VAN DER ROHE EN 1912

GOOGIE. LA HERMANA MENOR Y TRAVIESA.

 

Se ha escrito tanto sobre la arquitectura Googie que da un poco de rubor insistir en el tema. Pero, como siempre que la miro me asombra por su inocente osadía, y me produce hasta un poco de ternura, no me resisto a escribir algunas lineas sobre este fenómeno que, en menos de veinticinco años, nació y murió junto a las costas norteamericanas.

La arquitectura Googie, también conocida como Populuxe o Doo-wop (en la costa este), se configuró como una derivación de la arquitectura futurista y del influjo de la cultura por el uso masivo del automóvil. Con origen y mayor implantación en el sur de California, alcanzó su momento álgido en las década de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado prolongándose, incluso, hasta principios de los setenta.

Para muchos, en la arquitectura Googie están los orígenes de Pop-Art. Para otros, es la oveja negra de la familia.

La acepción con que se le conoce surgió por el nombre de la famosa cafetería GOOGIE´S proyectada por el arquitecto John Lautner, en 1949, en el cruce entre Sunset Boulevard y Crescent Heights en la ciudad de Los Angeles. Esta denominación se hizo rápidamente muy popular y fue comúnmente aceptada tras el articulo y las fotografías que el arquitecto Douglas Haskell publicó en la revista “House and Home Magazine”, en 1952.

Alan Hess, también arquitecto e historiador, y un gran conocedor de la arquitectura del “Streamline Moderne” del Los Angeles de aquellos años, la definió en su libro "Geoggie Redux" (2004) como Googie = Ultramodern Road Side Architecture.

CAFETERIA GOOGIE´S. LOS ANGELES. JOHN LAUTNER .1949.